宮瀬 篤志

いえ、ちょうど一段落したところでした。これは滋賀の小さなお寺の阿弥陀如来坐像です。江戸中期のもので、高さはおよそ四十センチほど。長年、堂の雨漏りにさらされて、漆の層が浮き上がり、彩色もほとんど落ちてしまっていた。でも骨格はしっかりしているんです。こういう仏像が一番好きですね。傷んではいるけれど、芯が折れていない。

宮瀬 篤志

（笑）半分は技術的な話ですよ。木材の割れ方や接合部の状態を見れば、仏像がどれだけの力に耐えてきたかわかる。でも正直に言うと、もう半分は気持ちの問題です。三十年やっていると、仏像にも「気」があると感じるようになる。おかしいと思われるかもしれないけれど、修復の途中で急に作業が進む瞬間があるんです。こちらが構えるのをやめたとき、仏像が「ああ、この人に任せよう」と思ったのかな、と。

宮瀬 篤志

正直に言えば、最初は消去法でした（苦笑）。奈良で育ちましたから、寺や仏像は子どもの頃から日常にあった。でも特別に好きというわけでもなかった。大学で文化財保存学を選んだのも、「手を動かすことが好きだから」という漠然とした理由だけで。転機は大学三年のとき、授業で奈良の古い仏像の修復現場を見学する機会があったんです。そこで師匠になる人の仕事を初めて見た。

宮瀬 篤志

師匠——上田宗一郎という方なんですが——が、平安時代の薬師如来の手首を修復していたんです。欠けた指先を木で補填して、周囲の古い色調に合わせて少しずつ彩色していく。そのとき師匠が一言も話さずに、ただ静かに筆を動かしていた。工房全体が、水の底みたいな静けさで満たされていて。私はそれを見て、全身がぞわっとしたんです。「この人は仏像と話している」と思った。その日の夜、師匠に弟子にしてくださいと電話しました。

宮瀬 篤志

最初の二年は、仏像にほとんど触れさせてもらえなかった。工房の掃除、道具の手入れ、漆の精製。それだけです。当然、焦りましたよ。「こんなことをしに来たんじゃない」と何度も思った。でも三年目に初めて、小さな木彫りの台座の修復を任されたとき、ものの見え方が全然変わっていた。二年間、道具を磨き続けたことで、木の繊維の方向が指先でわかるようになっていたんです。師匠は何も言わなかったけれど、あの二年間は「感覚を育てる時間」だったんだと後になってわかりました。

宮瀬 篤志

独立して五年目、三十四歳のときに受けた依頼です。福井の山寺にある、鎌倉時代の聖観音菩薩立像——高さ一メートル二十センチほどの、当時の私には荷が重すぎる仕事でした。しかもその像は、火災で半身が焼損していたんです。残った半分の彩色と造形から、消えた半分を「推測して補う」という作業が必要だった。これが本当につらかった。

宮瀬 篤志

修復の世界には「オリジナルへの敬意」という絶対的な原則があります。自分の解釈や美意識を押しつけてはいけない。でも焼けた部分には「答え」がないんです。同時代の類似した像を何十体も調べて、顔の造形の傾向を割り出して、残存する彩色の粒子をX線で分析して——それでも最後は、「鎌倉の仏師がここに何を込めたか」を想像するしかない。半年かけた作業の終盤、補填した部分を全体に組み込んだとき、どうしても違和感が消えなかった。眠れない夜が続きました。

宮瀬 篤志

ある朝、夜明け前に工房に来て、一人でその像の前に座ったんです。何もせずにただ見ていた。そのとき気づいたんですが、私はずっと「正解を出そう」としていた。でも本来、修復とは正解を出す仕事じゃない。仏像が次の百年、次の千年を生きていくための「橋渡し」をすることだ、と。私が補填した部分は、いずれまた誰かが直すかもしれない。それでいい。私はただ、今この時代のこの場所で、この像をつなぐ役割を果たせばいい。そう思ったら、筆が動き始めました。完成したとき、お寺の住職が声を出して泣いてくださって——それが今でも一番の宝物です。

宮瀬 篤志

毎回、少し胸が痛いですよ（笑）。長い仕事だと一年以上、毎日向き合っていますから。でも、手放すことも仕事の一部だと思っています。仏像は本来、人々の祈りを受ける場所に戻るべきものです。工房の棚に置いておくための仕事ではない。それに——これは変な話かもしれないけれど——お寺に納品して帰るとき、仏像が「もう大丈夫だよ」と言っているように感じることがある。分離できたとき、本当の意味で修復が完成したんだなと思います。

宮瀬 篤志

ええ。ヨーロッパやアメリカの美術館に収蔵されている日本の仏像の修復を頼まれることが増えました。行ってみると、ガラスケースの中に仏像が展示されていて、祈りとは無縁の空間に置かれているわけです。それ自体を批判するつもりはないんですが、修復しながら「この像は祈られていないんだな」と感じることがある。仏像は美術品である前に、信仰の器なんです。だから私は依頼先が美術館でも、修復中は必ず毎朝手を合わせてから作業を始めます。現地のスタッフが最初は不思議そうに見ているけれど（笑）、最後には一緒に手を合わせてくれる人もいる。

宮瀬 篤志

師匠と同じことをしています。最初の二年間は道具の手入れだけ、と言ったら半分冗談みたいな顔をされますが（笑）。でも本当に伝えたいのは、「見る」ということです。現代の若い人たちはとても器用で、技術の習得は早い。でも手が先に動いてしまう。修復は、触れる前に何十時間もその像を「見る」ことから始まる。光の角度を変えながら、指で触れる前に目で質感を読む。その「見る」訓練ができていないと、どんなに手が器用でも、仏像を傷つけてしまう。

宮瀬 篤志

依頼人の言葉よりも、むしろ名もない参拝者の反応に救われることが多いです。修復を終えた仏像が安置されたお堂で、おばあさんが仏像の前でしばらく手を合わせていた。帰り際に「きれいになったねえ」と仏像に話しかけていた。その背中を見たとき、ああ、この仕事をしていてよかったと思いました。その方は私のことを知らない。でも、私が何百時間も向き合った仏像が、その人の祈りをちゃんと受け取っている。それで十分です。

宮瀬 篤志

「時間の通訳者」でしょうか。仏像には、作った仏師の時代と、拝んだ人々の時代と、傷んだ時間と、修復した時間が全部重なっている。私はその重なりを読んで、次の時代に渡す言葉に訳す人間だと思っています。だから、自分の色を出してはいけない。目立ってはいけない。修復が終わったとき、「どこを直したのかわからない」と言われることが最高の褒め言葉です。私がいなかったかのように見えて、でも確かに仏像はよみがえっている——その透明な仕事が理想です。

宮瀬 篤志

数よりも、深さを求めたいと思っています。もう二百体以上の仏像に関わってきましたが、正直に言えば、一体一体の仕事が終わるたびに「まだわかっていない」という感覚が増していく。この仕事は積み上げるほど、底が深くなっていく。だから今は、一年に関われる仏像の数を減らして、一体に費やす時間を増やしています。それから、今の弟子たちに、私が師匠から受け取ったものを渡すこと。上田師匠はもう亡くなっていますが、師匠の手の動き、あの工房の静けさ、それがまだ私の中に生きている。私が死んでも、弟子たちの手の中にそれが残れば——それが、この仕事の本当の修復だと思っています。